© Emil ČIĆ

Filozofsko-povijesna analiza

Piše Emil Čić:

 

Miho Monaldi:  "Irene, ovvero della bellezza"

 

           

 

Uvod

 

 

            Dubrovački filozof, pjesnik i matematičar 16. stoljeća Miho Monaldi (oko 1540 – 1592) značajna je osobnost naše kulturne baštine. Njegov opus ni do danas nije potpuno istražen. Spominjalo ga se samo kao osobu iz dubrovačke platonističke «Akademije složnih», i to tek u povijesti hrvatske književnosti. Ova činjenica može iznenaditi to više što je Monaldi jedan od naših rijetkih autora, koji je iza sebe ostavio cjelovit sustav filozofije umjetnosti. Radi se o nedovoljno proučenom djelu "Irene, ovvero della bellezza", koje je uredio i posthumno izdao 1599. u Veneciji njegov nećak Maro Battitore.

            Osmi dijalog ovog neoplatonistički orijentiranog spisa naročito je značajan za teoretičara glazbe filozofsko-estetskog usmjerenja. Ovaj tekst nije samo sinteza svih dotadašnjih znanja o glazbi, nego mnogo više. U njemu Monaldi na ovaj fenomen primjenjuje velike filozofske spoznaje starih Grka, srednjovjekovnih skolastika i svojih suvremenika. Gotovo nigdje u ovome dijalogu ne navodi imena filozofa na čija se znanja nadovezao, ali uz određeni napor u Monaldijevoj terminologiji i misli naziremo Platona, Aristotela, Plotina, Pitagoru (kojeg spominje), Tomu Akvinskog, Bonaventuru, Campanellu, Giordana Bruna i neke druge filozofe. Mnogi od njih o glazbi nisu rekli ništa, ili su je tek usput dotakli. Ipak, Monaldi je uočio da su opća načela, do kojih su ovi mislioci razmišljanjem došli , u neposrednoj vezi sa glazbom.

            Velika Monaldijeva zasluga za povezivanje filozofije i glazbe sastoji se u tome, što je, kako se čini, on prvi uvidio da se apstraktne ontološke i kritičko-psihološke spoznaje starih filozofa slažu s formalnom strukturom glazbe i psihičkim iskustvom njezina primalaštva.

            Da bi provjerio ispravnost Monaldijeva razmišljanja autor ovog spisa potrudio se da osim povijesne analize teksta učini i analizu iskustva primalaštva glazbe, izrazi ga pristupačnom terminologijom, te usporedi svoje zaključke s Monaldijevima. Došlo se do zanimljivih rezultata: Monaldi je redovito, filozofskim rječnikom svoga vremena ili rječnikom Starih Grka, izražavao istu misao, isti iskustveni zaključak.

            U ostvarenju ovog spisa autor se služio prijevodom originala, koji je učinila Katica Drinković. Ovaj prijevod na pojedinim mjestima nije bio najkvalitetniji, bilo u smislu preciznosti ili u smislu ljepote stilskog izraza, pa su tu i tamo izvršene manje promjene pojedinih riječi u citatima toga prijevoda.

            Što se tiče pristupa dijalogu, najprije je podijeljen u veće cjeline, a zatim su cjeline obrađene kao niz manjih tematskih poglavlja. Na primjer, u prvu smislenu cjelinu idu vrste glazbe, a tematska poglavlja ove cjeline čine anđeoska, nebeska, prirodna i ljudska glazba. Drugu cjelinu čini semiotika glazbe Miha Monaldija, a manja poglavlja u njoj su "Primalaštvo glazbe" i "Muzika kao jezik komunikacije".

            Treća cjelina je "Teleologija glazbe", a sastavljena je iz dva djela: a) obrađivanje pojma estetskog fundamenta glazbe; i b) raspravljanje o korisnosti od glazbe kako su to shvaćali u Monaldijevo vrijeme.

            Četvrta i peta cjelina ujedno su i zaokružene teme. Prva od navedene dvije zahvaća u politiku, etiku, pedagogiju i glazbu, dok se druga bavi realizacijom, odnosno povezanošću matematike i glazbe. 

Musica angelorum

 

            Misaona istraživanja prije Miha Monaldija postupno su otkrivala istine o glazbi. Do tih istraživanja nije dolazio samo jedan filozofski sustav ili samo jedna škola filozofije. Treba posebno istaći da se u okvirima glazbeno-teorijske misli u grčkoj filozofiji začeo stav prema stvarnosti, koji leži u osnovici znanstveno-empirijskog pristupa. Pitagorejci su u drugom razdoblju svojega djelovanja religiozno i mistično stavili u drugi plan i razvili matematičko-znanstvene elemente svoje škole. [1] Glazba je bila naročito prikladan izvor akustičko-matematičkih istraživanja i zbog toga su pitagorejci posegli za njom, poklonivši joj posebnu pažnju. I više od toga: nastojali su živjeti u skladu sa «…svojim etičko-filozofskim idealom teoretskog života posvećenog čišćenju duše znanjem i glazbom (istakao EČ), vođeni idejom besmrtnosti duše i budućih sankcija…». [2] Prije Pitagorejaca starogrčki filozofi za predmet proučavanja nisu uzimali ništa što bi iskustveno mogli provjeravati, a apstraktni spoznajni pristup metodički nije bio dovoljno razrađen. Dakle, znanstvenost, kao novi, kvalitetno napredni pristup stvarnosti zapravo je u povijesti zapadno-europske misli započeo s proučavanjem glazbe. U idealističkoj filozofiji, na kojoj počiva klasična europska filozofska znanost, tek pravilnom metodom dokučena i temeljito provjerena spoznaja smatra se znanstvenom. [3] Vrhunac spoznaje je spoznaja biti/ili bitnosti nečega, spoznaja krajnjeg uzroka stvari.

            U daljnjem toku ovog izlaganja «o vrstama glazbe», prema Monaldiju, proizlazi se od spoznaje najvišeg teorijskog reda o glazbi, a to je «Musica angelorum».

 

            Filozofska teza o glazbi ili definirana spoznaja biti glazbe:

           

            Na strani 5. prijevoda osmog dijaloga M. Monaldija nalazimo misao kojom kaže da je anđeoska glazba iznad svake druge glazbe, jer «… je (to) ideja glazbe od koje se svaka druga rađa i potječe: nije shvatljiva tjelesnim uhom, nego pročišćenim umom, koji konvergira u jednom s inteligibilnim svjetlom: potječe od onog prvog Jednog s kojim se  usklađuje, približavajući mu se …», a na str. 7 ovu misao dopunja sljedeći tekst: «… muzika je kao slika ljepote, pa bi se slijepcu koji čuje gotovo moglo dati da vidi ljepotu 8…), a nasuprot tome, gluhome koji vidi bi se moglo gotovo dati da čuje muziku u vidljivoj ljepoti …».

            Povijesna prijelazna povezanost ovih misli sa tokovima europske misli:

 

            U djelu Boetija «De Institutione Musica» o anđeoskoj glazbi ne nalazimo ništa. Autor spominje samo glazbu svemira, ljudsku glazbu i instrumentalnu glazbu. Na toj osnovi možemo zaključiti da je pojam anđeoske glazbe u ranom kršćanskom razdoblju još nepoznat (barem u filozofskoj misli). Međutim, prvo što upada u oči iz ovoga teksta, i daje informaciju o porijeklu ili korijenu te misli, su pojmovi «prvo Jedno» i «pročišćeni Um». Među neoplatonistima Plotin  je taj koji božansku bit naziva «Prvo jedno». [4] Dakle, u filozofskoj definiciji Monaldija imamo identifikaciju [5] božanske biti i glazbe, utemeljenu na grčkoj filozofiji. Dakle, tezom je rečeno da je glazba strukturalna slika Prvog.

            Pojam pročišćenog uma ima porijeklo iz vremena Pitagore. [6] Mnogo se upotrebljavao u kršćanskoj teologiji u razdoblju cvjetanja skolastike. Upotrebljavao ga Sv. Bonaventura (13. st.), a vrlo slične pojmove nalazimo i kod Sv. Tome Akvinskog. [7] Označava pravilan um ili um očišćen od svih zabluda površnog iskustva i izgrađen po jednostavnom zakonu cjelovitosti i sklada, koji je istovjetan sa božanskom biti. Samo takav um može spoznati božansku inteligibilnost svijeta, smatrali su Grci, a potvrdili kršćani. 

            Da bismo Monaldijevu misao o anđeoskoj glazbi mogli prihvatiti ili odbaciti najprije moramo pragmatično filozofski ispitati da li ta misao ima svoju realnu podlogu u iskustvenoj stvarnosti, u kojoj postoje pouzdani fizikalni zakoni. Takav pristup stvarnosti prvi je među filozofima upotrijebio Aristotel. [8] U novije vrijeme takav pristup su obnovili američki pragmatičari. [9] Ovaj pristup u cjelini ide u antitetički pristup, kojim možemo izvršiti analitički horizontalni presjek «ovostranosti», fizikalnih zakona koji se tiču glazbe.

            Na stranici 8. teksta dijaloga «O ljepoti» nalazimo misao aristotelovskog karaktera, odnosno porijekla, koja u ovom istraživanju omogućuje shvaćanje gornje teze i pruža evidentni temelj za dokazivanje ili pobijanje ispravnosti te teze. Misao glasi: «… ako se u djelotvornim (umjetnostima) očituje kako je Bog napravio ove niže i materijalne stvari, u aktivnima je prikazano kako je proizveo one više i misaone …». Da Monaldi stoji na liniji Aristotelove misli vidi se već iz pojmova ovdje prevedenih sa «djelotvorno» i «aktivno». Ovi pojmovi su paralelni Aristotelovim pojmovima «moć» i «čin», koji u njegovu filozofskom sustavu imaju veliko značenje, a odnose se na tumačenje fizičkog kretanja ili gibanja. «…No, kasnije zadobivaju mnogo veći smisao i značenje i postaju najopćenitiji pojmovi s primjenama u svim dijelovima filozofije…» [10] Pojam «moći» odgovarao bi pojmu «djelotvorno», pojam «čin» pojmu «aktivno», što možemo zaključiti iz logičke cjeline teksta i poznavanja Aristotelove filozofije. «…U  «Metafizici» Aristotel protiv Megarana tvrdi postojanje moći ili možnosti. Jedan graditelj zadržava sposobnost grđenja i onda kada trenutno ne gradi. Da nema ove moći gibanje i djelovanje bili bi nemogući. Onaj koji stoji ostao bi vječno stojeći, a onaj koji sjedi ne bi mogao nikada ustati. Bezumnost tih posljedica prisiljava da dopustimo razlikovanje između čina i moći kao raznih stvari…». [11]  

            Protiv Parmenida Aristotel tvrdi da «…u biću koje je u činu, odnosno u biću koje je stvoreno (kao statičko) nema gibanja, a isto tako i u ne-biću. No, između bića i ne-bića uvodi Aristotel svoj srednji pojam biće u moći , koje je odjednom i biće i ne-biće…». [12] To biće u možnosti može svojom stvarnošću, gibanjem, ostvariti novo biće. (Ovom biću glazba je najsličnija). Na ovome mjestu treba povući paralelu između Monaldija i Aristotela, jer ovi citati o Aristotelu objašnjavaju Monaldijev tekst. Dakle, Monaldi tvrdi da se «…u djelotvornim umjetnostima očituje kako je Bog napravio ove niže i materijalne stvari …».

            Što je to «djelotvorna umjetnost»? Ako smo identificirali pojam «djelotvorno» sa pojmom «moći», koji u aristotelovskom smislu izražava ono što uistinu sada nije [13], ali kao mogućnost da bude, tj. postane nešto drugo - jeste, tada nam je jasno iz iskustva da se kod Monaldija taj izraz može odnositi i na muzičku umjetnost. U praksi, glazba kao subjekt utjecaja djeluje na psihu primatelja tako da osnovnim impulsima svoje moći (tonom, ritmom i dinamikom) u toj psihi ispisuje asocijacije subjektivnog mentalnog iskustva (boja/ton, karakter, volumen – analogno tonu, ritmu i dinamici). Te osobine glazbu svrstavaju u «djelotvornu moć/umjetnost». Preciznije, ona je biće u moći, koje jest biće zato jer postoji, a u moći je jer se može gibati. U stvarnosti primalačke svijesti slušatelja to gibanje se transformira u sliku ili formu, ostajući tako iz moći ili mogućnosti spoznajno iskustvo slušatelja ili «spoznajni čin».  

Sinteza filozofskih definicija i

evidentiranih elemenata fizikalnih svojstava,

 koji se tiču glazbe:

 

            Objašnjavajući filozofsku tezu o glazbi pokušali smo utvrditi identičnost božanske biti i glazbe. Pristupajući analitičkom uočavanju fizikalnih činjenica došli smo do spoznaje dvaju temeljnih fizikalnih principa, koji vrijede za sve pojave, a odnose se na «čin» ili formu i «moć» ili potencijal koji ju stvara. Ako usporedimo definiciju božanske biti Plotina, koja vrijedi i za glazbu, sa fizikalnim načelima koji su filozofski osviješteni, doći ćemo do zaključka da ovi različiti pristupi izražavaju istu zakonitost o egzistenciji.

            «…Bog je apsolutno prvo počelo svakog drugog bića, zato mora u sebi sadržavati svako savršenstvo. (…) U njemu ne može ni biti razlika između bivstvujućeg i bivstvovanja …». [14]

            Ako je Bog «apsolutno prvo počelo svakog drugog bića,» tada je on istovjetan (vidi bilješku 5!) s Aristotelovim biće u moći , koje je moć ili egzistencija sposobna da se projicira u drugo biće zvano «čin». Ovdje nalazimo jasan izraz fizikalnih zakona, koji vrijede i za glazbu. Kada Plotin kaže: «… u njemu ne može biti razlika između bivstvujućeg i bivstvovanja…» [15] izražava se uvjerenje da je apsolutna moć u svojoj biti «čin» ili forma. Ova dva pristupa daju jednu definiciju, koja se u potpunosti može primijeniti na glazbu, što dokazuje njezino božansko podrijetlo i usku povezanost s prirodom, odnosno s općim zakonima, koji u njoj vladaju. Ili drugim riječima: po Monaldiju, koji se nadovezuje na misao Aristotela i Platona, glazba i Bog postoje i djeluju na isti način.

            U tome smislu svijet je «čin» božanske moći, koja je glazba. Prema tome, «… može se kazati da je čitav ovaj svijet, napravljen s toliko ljepote, neka muzika …». [16]

 

Estetsko – ontološka analiza glazbe kao subjekta i objekta:

 

            Govoreći o ljepoti glazbe Monaldi kaže: «…Moram odmah istaći da je ima dvije vrste: jedna je ona koja je u jednom glasu, a druga je u više njih. To je, s jedne strane, složena ljepota, a s druge strane jednostavna,  zato što se sastoji samo iz jednog glasa…». [17] U ovom citatu Monaldi govori o melodiji i harmoniji, kao o dva aspekta estetskog izražavanja. Uz ovu podjelu Monaldi tumači i kako iz složenosti zvuka nastaje fenomen estetske cjelovitosti. «… Može se reći da je jednostavna ljepota glazbe složena iz više dijelova ne zasebnih nego stopljenih, a i to se može nazvati usklađivanjem, jer se zapravo sastoji u proporciji. …» [18]

            Pojam «jednostavne ljepote» autor koristi za svaku cjelovitu, smislenu, nedjeljivu formu. Ovaj pojam vrijedi jednako za zvuk određene visine, kao i za usklađene elemente glazbenog djela, koji determiniraju njegovu specifičnost. Aristotelovskim rječnikom rečeno, zbir glazbenih «čina» (elemenata, odnosno, zvukova) ostvaruje «moć» ili jednostavnu ljepotu glazbenog djela. Ili kako Monaldi kaže: «… Složena je ljepota glazbe u više glasova, tj. u pravoj harmoniji, a ova je zapravo odnos koji se temelji na Jednome …». [19] Monaldi ujedno povlači paralelu između akustičkog fenomena glazbe i projekcije tog fenomena u estetsku cjelovitost sa spoznajnim procesom, koji polazi induktivno, od činjenica egzistencije, s ciljem uočavanja općih zakonitosti, ili metafizičkog nazivnika za te činjenice.

            «…Svojstva harmonije, koje sam sada iznio, napominju mi neke osobenosti misaonih stvari, odvojenih od materije zato da bi se bolje shvatile njihove ljepote. One, naime, što je bogatiji njihov sadržaj tim su jednostavnije, pa je um, koji na neki način sadrži sve, veoma jednostavan …». [20] Posljednjom rečenicom Monaldi želi reći da u mnoštvu različitih elemenata/zvukova ne obraćamo pažnju na estetsku pravilnost individualnog, nego na opći vanjski sklada simetrije i proporcije.

 

Zašto je glazba lijepa?

 

            Tražeći posljednji razlog zbog kojeg je glazba lijepa Monaldi uspoređuje strukturu glazbe sa strukturom prirode. Uvidjevši povezanosti bitka glazbe i bića u prirodi, svjestan je njihovog zajedničkog podrijetla, što smo utvrdili u antitezi, na pojmovima čina i moći. Jednom dovedeni i svezu s apsolutnim bićem, bitak i biće dobivaju oznaku vječnog i neprolaznog (, jer i oni sadrže zakone stalnosti ili kontinuiteta). «… S harmonijama se podudaraju i sve druge stvari, pa kako su one - više ili manje - milozvučne, tako su i stvari  - više ili manje - lijepe  (, jer ih je Bog napravio lijepima …)». (…) «Udaljuju se ponešto od ovog pravila zemaljske stvari, među kojima ima takvih, koje su zbog materije manje lijepe …». [21]

            U navedenom citatu Monaldi oštro razdvaja trajnu od prolazne strukture, objektivnu od subjektivne, zakon apsolutnog bitka duhovnosti od relativnog bitka materije. «…Zemaljske stvari, međutim, odgovaraju onim disonancama kojima se služi umjetnost glazbe … Tako i ružne stvari usporedbom uljepšavaju one lijepe…». [22]

            Pojam «zemaljske stvari» odnosi se na običnu složenu materiju ili subjektivnu strukturu (za razliku od objektivne jednostavne, nedjeljive), kojoj manjkaju zakoni kontinuiteta simetrije i proporcije, u pojavnoj formi, čija se nesavršenost očituje u sposobnosti transformacije i stapanja sa raznim drugim formama. Ovaj pojam također se može odnositi i na fenomen gibanja. Glazba je nositelj zakonitosti objektivne strukture, koju čini uravnotežena simetrija i proporcija, spoj odnosa, koji je nepromjenjiv u svakoj bitnosti. Simetrija, proporcija i ritam zakoni su božanske biti, koji postoje i u Njegovim bićima. U glazbi se manifestiraju kroz njezin ton (boju), dinamiku (volumen) i puls životnog ritma. Uslijed toga glazba je lijepa i izraz je Božanske vječnosti. Glazba je tek izraz vječnosti, jer je zavisna od izvedbe, a bića su vječna po sebi, jer je harmonija božanski princip, koji ona nose neposredno u sebi.

 

Musica coelestis

 

Filozofska teza Monaldija i njezin odnos prema kozmološkim razdobljima

u povijesti filozofije. Filozofsko tumačenje teze.

 

            Govoreći o glazbi kao o aritmetičkom redu Monaldi ističe da «…ta ljepota odgovara elokuciji (…) i slična je cvjetnoj livadi ili  zvjezdanom nebu. (Istakao EČ) [23] Drži da su «… nebeska tijela veoma plemeniti instrumenti …», jer «… filozofi, naime, a osobito Pitagorovci, razmatrajući savršeni oblik, sklad i red među tijelima, koja pokreću njihove duše, smatrahu da ona takvim kretanjem izvode savršenu glazbu koja, ako je i neprimjetljiva našim ušima, daje pravila…» [24] Posljednjom formulacijom Monaldi je dao nepotpuno tumačenje odnosa planeta i glazbe koje se, unatoč tome, dobro nadovezuje na Anaksagorinu filozofiju [25] kozmičke sile, koja pulsiranjem pokreće planete u svemiru, i objašnjava postojanje «musicae coelestis».

            «…Ovaj element sile, ili ova tvar kretanja, treba da je najlakši, najfiniji, najpokretljiviji od svih elemenata: on je, za razliku od svih drugih, ona homeomerija (jednostavna tvar), koja je jedina sama od sebe u kretanju, i to svoje samokretanje predaje drugima: ona iz sebe pokreće druge. No, da se odredi unutarnja bit, ove tvari kretanja, spajaju se dvije misli: izvornost kretanja je za naivno shvaćanje svijeta najsigurniji znak  oduhovljenog (istakao EČ): dakle, ova izuzetna tvar  (…) mora biti duhovna tvar (…). I drugo: sila se poznaje po svom djelovanju: ako je ova pokretna tvar uzrok stvaranja svijeta, koja je pomiješala ostale trome elemente, tada ćemo po tom djelu spoznati njegovu bit.

            No, svemir, a osobito jednomjerno okretanje zvijezda, čine utisak lijepog i svrhovitog reda. (istakao EČ) Takvo harmonično svladavanje golemih masa, ovo nesmetano kružno gibanje bezbrojnih svjetskih tijela, kojima je Anaksagora obratio svoje zadivljeno promatranje, činilo mu se da može biti samo učinak duha, koji svrhovito određuje i koji vlada kretanjima. Stoga je karakterizirao tvar kretanja kao  um ili kao misaonu tvar (…) Ovo naglašavanje reda u svemiru je heraklitski moment u Anaksagorinom učenju, a zaključak iz uređenih kretanja na njihov umni svrhoviti uzrok jest prvi primjer teleološkog tumačenja prirode.…» [26]

            Iz ovog citata možemo izvesti obilje spoznaja, koje se tiču «musicae coelestis»:

1.      Kozmička sila je kompaktni element, koji se dijeli na duhovne pulsirajuće elemente, te tako pokreće planete i ravna njima. Svoje samokretanje može predati drugim tijelima samo tako da kao dinamička sila iziđe iz svoje statičnosti i ostvari protežnost. Svaki izlazak iz sebe, te vrste, ostvarenje je jednog kozmičkog impulsa, a svako usmjerenje tog impulsa prema nekom statičkom objektu upravljanje je tim objektom.

2.      Kozmička sila egzistencijalno je spoznatljiva po svom djelu ili učinku. Učinak omogućuje shvaćanje biti ove sile, jer u sebi nosi zakon njezine fizičke egzistencije i fizikalne manifestacije. Ili: u sve planete prvi kozmički element usjekao je monadni red svoga bitka, dakle, svoju silu i njezin puls. Zato je svaka planeta utjelovljeni puls kozmičkog bitka, pokrenut i prožet od njega.

Planete imaju specifični volumen i pulsiraju svojim vlastitim ritmom, ovisnim od tog volumena. Kružeći velikom brzinom oko svoje osi i/ili centripetalne planete zvjezdanog sustava, nebeska tijela ostvaruju centrifugalno kretanje, kojim iza sebe istitravaju ogromnu silu energije, a ova se manifestira kao svijetlost zvijezda, koju obično vidimo, i kao ultrazvuk, koji nismo u stanju registrirati golim uhom. Isto obrazloženje, ali drugim riječima dao je i Boecije, kojih tisuću i pet stotina godina ranije. [27] To je temeljni razlog radi kojega Monaldi može reći «…da se ritmička glazba prvenstveno nalazi u nebeskim tijelima, koja je izvode saobraćajući međusobno najvećim redom i skladom, bez ikakve zbrke, kašnjenja ili zadržavanja, zato što su u početku pokrenute  rukom beskrajne snage». [28] (Istakao EČ) Ovim svojim mišljenjem Monaldi ujedno dokazuje da je u potpunosti uključen u filozofske tokove renesansnog vremena, jer se jasno nadovezuje na Kopernika i Giordana Bruna, koji je «…do konca domislio kopernikanski sustav (mišljenja)…». Osobitost Brunove naučavanja sastoji se u tome, «…što ne smatra da mnoštvo sunčanih sustava postoji mehanički jedan uz drugi, već je to organski životni sklop, što smatra da je proces procvata i uvelosti svjetova noše  udarcima bila jednog božanskog sveživota (istakao EČ)…». [29] «… Osnovna crta u filozofiji prirode renesanse bila je fantastično shvaćanje božanskog jedinstva cijelog života, divljenje makrokozmosu…», [30] a ovu crtu podjednako nalazimo kako kod Monaldija tako i kod Kopernika i Bruna.

Antitetički pristup u prilog spoznaji o postojanju «Musicae coelestis»:

 

Spoznaja na temelju iskustvenog doživljaja svijeta kao dokaz o duhovnoj povezanosti svemira. Svijest usmjerena ma aktivnost prema nekom objektu ili ga «površno» obuhvaća ili pokreće vlastitu fizičku silu da njime vlada.

 

Anaksagora je karakterizirao tvar kretanja kao «um» ili «misaonu tvar». I odista, način na koji fizička sila pokreće planete ujedno je načelo empiričkog spoznavanja uma. Na pitanje kako protumačiti da znanje ulazi u pojedinog čovjeka «…tj. u njegovo tijelo, ni Heraklit ni čitava grupa njegovih sljedbenika nema drugog odgovora osim ovog: kroz vrata osjetila …». [31] Naša svijest mora izići iz svoje zatvorenosti da bi spoznala objekt, a prva kozmička sila održava pokretnost planeta tako da pulsom svoje samosvijesti izlazi iz sebe i stapa se sa objektom planete dajući joj tako pokretnost. Pokrećući te planete kozmički element/sila ih ujedno i spoznaje. Planete su dio kozmičke svijesti, i kada bi ova sila prestala izlaziti iz sebe prekinuo bi se odnos sa svemirom, i on bi se raspao. «… Herklitov logos i Anaksagorin nous su raspoređeni po čitavom svemiru, kao svuda jednako pokretna snaga. Znanje je, dakle, ono što je zajedničko. Ovo je stoga zakon i red kojem se svatko mora pokoravati…». [32] I u doba renesanse ovakav pristup bio je sustavno razrađen i branjen: «… Kao tijelo čovjek pripada materijalnom svijetu: da, on u sebi ujedinjuje, kako uči Paracelsus, a za njim Weigl i Boehme, u najfinijoj koncentraciji, bit svih materijalnih stvari: upravo je zato on ovlašten da shvati tjelesni svijet …». Novoplatonizam renesanse «… daje shemu za metafizičku antropologiju. Može se samo spoznati, kaže se kod Valentina Weigla, što si sam: čovjek spoznaje svemir ukoliko je svemir on sam. (…) Kao intelektualno biće on je «sideričkog» podrijetla i stoga može spoznati duhovni svijet u svim njegovim oblicima …» [33] Zato i možemo usporediti čovjekovo spoznajno iskustvo sa načelnim  procesom, koji se odvija u svemiru.

U svom izlaganju o «musici coelestis» Monaldi na 8. stranici prijevoda Dijaloga kaže: «… Postoji slaganje između ove, zemaljske, i one nebeske, ritmičke glazbe. Tako je nastalo da se za umjetnost koje se bavi promatranjem pokreta nebeskih tijela, i njihove ritmičke glazbe, a to je astrologija, kaže da je sestra glazbe…». Prema «… peripatetičko – stoičkoj znanosti o analogiji između makrokozmosa i mikrokozmosa, koja je u biću čovjeka nalazila sveukupnost, 'kvintesenciju' kozmičkih sila…» [34] (koju smo već citirali) može se zaključiti kako Monaldi želi reći da čovjek stvara glazbu približnu «muzici coelestis», ukoliko stvara prema zakonu kozmičkog reda. Kada tvrdi da «… jednu vrstu (astrologije) tvori glazba, a u njoj vam pokazujem i druge aktivne umjetnosti, za koje se kaže da ih ima toliko koliko se planeta na nebu nalazi …», [35] tada tvrdi da su planete vid moći ili potencije, koja se (rotacijom) projicira u zvuk, analogno glazbenom biću, koje se iz svoje moći projicira u sliku. Kao i svi filozofi stare Grčke i renesansnog doba, on svijet generalizira i svodi na opća načela, utvrđujući analogije. U ovom slučaju analogija se ponovno temelji na načelima moći i čina. Monaldi ovim želi  podvući da je glazba srodna zakonu svemira.

 

Sinteza misli o «musici coelestis»:

 

Već u sintezi članka o «musici coelestis» ustanovili smo istovjetnost manifestiranja općih fizikalnih zakona Apsolutuma i fizikalnih zakona glazbe. Razliku između ova dva bića naveli smo u bilješkama. Sve ondje navedene zakonitosti slažu se sa filozofskim tumačenjem «musicae coelestis», te njezino podrijetlo u Apsolutumu nije potrebno ponovno dokazivati. Jednom osviještena pojava moći i čina uočljiva je i u manifestiranju «musicae coelestis». Svako 'djelatno' biće u moći, koje iskustvom možemo registrirati, iznad sebe ima više biće u moći , koje je prema Aristelovoj općoj teoriji o moći i činu, od prethodnog jednostavnije izgrađeno i na njega svedivo. Ovo je ujedno odnos Apsolutuma i planeta, te planeta i produkcije nebeske glazbe, što je u ovom tekstu izraženo ali, premda su uzeti u obzir Aristotelovi citati, ne i aristotelovskim rječnikom.

 

Musica naturalis

 

(Filozofska teza. Filozofsko tumačenje teze.)

 

      «… A što drugo mislite da rade ove ptičice i šume, i sve slične pjevice, koje glazbom ispunjaju gajeve i šume, nego li hvale Boga? (…) I veoma dobro ih razumiju oni koji imaju imalo sluha i dušu zaista glazbenu  (…) Priroda ih je tako uputila, jer ona zna svrhu glazbe, a to je hvaljenje Boga. Njega, smatram ja, slavi čak i  žubor potoka i šuštanje povjetarca u gluhoj samoći, a jeka milozvučnije odgovara, nego li bi na ikakve stihove. Shvatljivo je da je prirodna glazba  usmjerena takvoj svrsi, slavi Boga, i tko će nijekati da ga i nebeska tijela, pokrenuta svojim dušama, hvale i slave? …». [36] (Istakao EČ)

Ovim riječima Monaldi je izrazio smisao o glazbi prirode, misao koja se u klasičnoj filozofskoj tradiciji nadovezuje još na predsokratike: Priroda se giba i gibajući se diše.

Po mišljenju ovih (i renesansnih) filozofa gibanja su dvovrsna i razvijaju se u dva pravca:

·        Materija se gibanjem može transformirati u drugu materiju, i

·        Sva gibanja imaju svoju duhovnu kvalitetu, jer je duh imanentan materiji; ova su nevidljiva i usmjerena prema Prvom duhovnom biću.

 

«… Red događanja ima dva bitna određenja; (…) harmoniju suprotnosti i kružni tok izmjene tvari u univerzumu (Anaksimandar). Promatranje da je sve u svijetu u stalnoj promijeni (izrekao) je Heraklit u tvrdnji da se sve neprestano mijenja u svoju opreku …» [37] «…Sve se mijenja i nastaje uvijek, i u tom nastajanju, u toj neprekidnoj preobrazbi, sastoje se stvari, koje od jednom i jesu i nisu…» [38]

«…Na putu 'prema dolje' prelazi vatra zgušnjavanjem u vodu i zemlju, 'na putu prema gore' prelaze zemlja i voda (razrjeđivanjem) u vatru, a oba ova puta su jednaka …». [39] «…Pojedinačne stvari osciliraju (titraju, trepere  - prim. EČ). Heraklit ne može sebi ovo bivanje zamisliti, a da mu ne stavi kao simbol neku iskustvenu pojavu, i to  vatru , ali ne kao tvar nego kao  izgaranje (…) Ova je misao Heraklitova od velike važnosti, jer je u njoj prvi puta izražena mogućnost nevidljivih gibanja …». [40]

Heraklit nije izradio filozofski sustav, te se zato njegove spoznaje u potpunosti ne mogu nazvati filozofsko-znanstvenim. Ipak, iako je govorio o nestalnosti svijeta, u tom je svijetu nalazio kontinuitete, odnosno tajne  zakonitosti. Nazvao ih je Logos i autoritativno zagovarao njihovu egzistenciju. I disanje svemira je Logos, jer ono uvijek jeste i ne može ne biti. «…Heraklit, koji je kao prvi govorio o Logosu, postavio je njega, jedinog i identičnog, ujedno u dvije vrlo različite sfere: u  kozmos i u dušu (istakao EČ). Ili treba radije reći da je on Logos svijeta prepoznao u duši? Ili obrnuto: onog duše u kozmosu? Ma kako bilo, činjenica je da ga je on razumio s jede strane kao 'zajedničkog' u svim ljudskim dušama, a s druge strane ujedno kao 'bivstvujućeg' u  prirodi  i kao zakon svijeta (istakao EČ). Logos je ovdje razgovijetno ujedno objektivni i subjektivni zakon …». [41]

Prema klasičnoj filozofiji, sve ono što je Apsolutum stvorio – dobro je. Po toj je logici i priroda 'Dobro', jer nosi u sebi zakon njegove esencije i  mehaničkog gibanja. Ovo gibanje kao 'Dobro', ako od njega dolazi, i ukoliko se njemu vraća u Monaldijevu smislu 'hvali Boga', jer je u svojoj strukturi dimenzija sukladna Njemu,, ona koja se s Njime spaja. Prema ovom sustavu filozofskog dokazivanja glazba je u svojoj biti organizirano ili  skladno gibanje. Zato se usuđujemo tvrditi da je Monaldi, po analogiji, skladna kretanja ili gibanja u prirodi nazvao glazbom.

U razdoblju renesanse filozof Campanella, koji je slijedio filozofske sustave Nikole Kuzanskog i  Giordana Bruna, potvrdio je zajedno s njima Heraklitov nauk, možda i nehotice. Campanella je prihvatio da je «… univerzum sve do najmanjeg kutka oduhovljen…» i da se «… beskonačni sveživot individualizira u svakoj točci, sve do svoje posebne osobnosti …». [42] «… Svaka stvar slijedi u svom životnom kretanju djelomice zakon svog posebnog bića, a djelomice jedan općenitiji zakon …». [43]  Već je N. Harmann, govoreći o Heraklitu, Platonu i Aristotelu sa «… stanovišta principa spoznaje i principa bitka …» smatrao da je «… za volju nadstajališnog položaja …» potrebno «… uvjeriti se u to kako je veći broj sustava najrazličitijih razdoblja i najrazličitijeg stajališta došao do sličnog uvida …» [44]

Miho Monaldi u svojoj je tezi sukladan mišljenju nekih od najvećih mislilaca, po čemu možemo pretpostaviti da je u barem pojedine od njih poznavao. A originalan je utoliko što je u svojoj analitičkoj misli u istim nevidljivim fizikalnim  kretanjima prirode spiritualni titraj povezao s titrajem zvuka.

Način Monaldijeva mišljenja u ovom je dijalogu sintetičan: po svojim je unutrašnjim vezama ovaj tekst duboko logičan. Za obrazovane suvremenike bio je razumljiv, jer je dao misao izraslu na grčko-kršćanskoj kulturi. Za naše vrijeme nužno ga je protumačiti, je se ono udaljilo od takvog sintetičko-filozofskog mišljenja.

U antitetičkom pristupu pragmatično – filozofski dokaz filozofije pragmatičnog idealizma, u prilog postojanja 'musice naturalis', morao bi poći od eksperimentalnog ispitivanja proizvođenja zvuka i ispitivanja iskustvenog primalaštva zvuka.  Ovaj dokaz glasio bi ovako:

Poznato je da do zvuka dolazi udarcem ili trenjem materije o materiju. Materija u trenutku podražaja zatreperi i počne se gibati, što možemo registrirati sluhom ili sjetilom opipa. Ono što doživljavamo kao zvučanje ne zapažamo opipom nego sluhom, jer je kroz zrak sijevnulo polje energije, sasvim nezavisno od materije, koju možemo doživjeti opipom, a koja je  nastavila gibati se zasebno. Suviše je maleno gibanje materije da bi ona svojim pokretom mogla utjecati na zrak. Ono što materiju drži na okupu elastično je, i lako pokretljivo, te kao takvo svojom dinamičnom silom izlazi iz nje, prodire kroz zrak i dolazi do našeg sjetila sluha. Filozofi materijalističkog usmjerenja ovo polje energije nazivaju materijom, dok je za filozofe idealističkog usmjerenja opisom dana sila iskustveni izraz duha, jer nosi njegova obilježja.

Sintezu ovog članka možemo svesti na zaključak da se apstraktne filozofske definicije starih Grka, skolastika, renesansnih filozofa, te iskustvo primanja zvuka, slažu u dvije glavne činjenice:

1.      Materija se giba, i

2.      gibanje materije daje  nevidljiva sila.

Druga navedena činjenica vrijedi za 'musicu naturalis' i odnosi se na jednu dimenziju biti glazbe, koju čujemo.

 

Musica humana

 

U ovom poglavlju iznose se Monaldijeve filozofske teze i tumačenja njihove ispravnosti u odnosu na suvremenije poglede u glazbi (mislioci 19. i 20. st.)

 

 

1.      «…Umjetnička muzika je naša, ljudska, pa se tako i naziva, i ja kanim raspravljati osobito o njoj; obuhvaća ne samo muziku našega glasa, nego i onu  koju izvodimo instrumentima (istakao EČ). Na neki način, na nju se može svesti svaka, ukoliko se temelji na pravilima koja dolaze od umjetnosti…» [45]

 

U navedenom citatu Monaldi nabraja čovjekova osnovna sredstva za izvođenje glazbe, no na istoj strani ove rasprave, u daljnjem tekstu, on vrši precizniju podjelu vrsta glazbe s obzirom na način manifestiranja njezine biti. Iz nabrajanja isključuje «anđeosku glazbu», jer ovaj pojavni oblik nije dostupan čovjekovu iskustvu.

 

2.      «…Drugačije, ali na isto toliko vrsta, ne uključujući ipak anđeosku, može se podijeliti muzika; jedna je ona koju proizvode instrumenti, a možda tu možemo uvrstiti i nebesku. (…)  Druga je ona koja se izvodi glasom, a u nju bi pripadalo zapravo i ovo pjevanje ptičica. Treća je ona koja je u riječima. Svojstvena je, dakle, ljudima. Ne znači da se i ova ne nalazi u glasu, jer na kraju svaka se muzika ove vrste, o kojoj sada raspravljam, iz njega sastoji; (…) Za sada to kažem ne praveći nikakvu razliku između zvuka i glasa, jer bi se moglo reći da se muzika sastoji prije iz zvuka nego li iz glasa; (…) Malo je važno, s obzirom na muziku i na ono što vam moram još reći, da li kažem zvuk ili glas, i često se u ovom slučaju kaže glas i za zvuk; (…) Tu, velim, spada i muzika govora, u kojoj se k tome nalaze i riječi…». (Istakao EČ)

 

Pojam čovjekove glazbe za naša današnja shvaćanja bio bi sigurno mnogo širi od onog u ovdje prikazanom Monaldijevu mišljenju. Međutim, u ovoj cjelini o vrstama glazbe, interesira nas upravo Monaldijev aspekt zahvaćanja u tipično humano, ljudsko. Kao što se vidi iz priloženog citata, autor dijaloga smatra da je tipično ljudska glazba usko vezana s riječju. Ovo mišljenje u renesansi općenito su zajedno njegovali kompozitori i pjesnici, koji su na prve vrlo utjecali. [46] No, u ranom kršćanskom razdoblju (4. – 5. st.) Boecije, osim što glazbu dijeli na nebesku, ljudsku i instrumentalnu, isti ovaj pojam shvaća ponešto drugačije. Za njega je ljudska glazba jedinstvo netjelesne djelatnosti uma s opipljivom egzistencijom tijela. Ovo jedinstvo duha i tijela Boecije naziva «prilagođavanje», «…miješanje visokih i niskih zvukova u jednu konsonancu…» [47] Tip Boecijeva pristupa je idealistički, jer on svoju filozofiju gradi na primatu duha nad materijom. Time nastojim ukazati na anticipiranje nekih muzikoloških misaonih tokova zasnovanih na iskustvu, po kojima se duh glazbe izrazio u tjelesnom, odnosno utjelovio, a na koji se povijesno nadovezuje Monaldi. Naime, i Boecije utvrđuje ljudsku glazbu polazeći od iskustvenog  doživljavanja (ljudskog bića). Njegov put istraživanja spada u induktivnu metodu, za razliku od renesansnih mislilaca, koji polaze od duhovnog predmeta, glazbe, i dedukcijom iskustva dolaze do istih zaključaka i pojmova.

Poslije renesanse sve do 19. u Europi nije bilo razdoblja u kojem bi se filozofi intenzivnije bavili problemom glazbe kao duhovnog predmeta. Filozofi 19. stoljeća koji bi nas ovdje mogli zanimati su A. Schopenhauer i F. Nietzsche, međuzavisni voluntaristi. Štoviše, Nietzsche je mnogo toga preuzeo i razvio od Schopenhauera. Nietzsche stanje umjetnikove nadahnutosti naziva «dionizijskim raspoloženjem», pojmom koji u ovom kontekstu ima vrlo važno značenje. U svojim pogledima o povezanosti riječi i glazbe Nietzsche se savršeno slaže sa jezgrom dovršene Monaldijeve misli. Do svoga uvjerenja Nietzsche dolazi posredstvom analize Schillerovog opisa doživljaja stvaranja. Schiller pred sobom ili u sebi nije imao niz uzročno-posljedično sređenih slika, nego je pred stvaranje bio nošen muzikalnim raspoloženjem! Nadahnuto ili dionizijsko raspoloženje prethodilo je pjesničkom izricanju ili oblikovanju, apolinijskoj formi riječi. Nejasan osjećaj projicirao se u sliku. Uz to «… treba dodati da je najvažniji fenomen cjelokupne umjetnosti antike istovjetnost liričara i muzičara …». [48] Ovim riječima Nietzsche je ujedno upozorio i na filozofsko-estetske povijesne veze renesanse i njegova vremena, u kojem je Wagner svoju umjetnost gradio na istim načelima. Glazba je rađala riječ i riječ je rađala glazbu. I u našem vremenu mnogo se filozofa i psihologa bavilo problemom ovog odnosa, analizirajući strukturu doživljaja i stvaralaštva. Jedan od njih, Pavao Vuk-Pavlović, smatra da «… pojavom činjenice, koja se može nazvati 'doživljajem', ulazi, smjelo bi se reći, svjetlost u život, njome biva on u bitnosti svojoj budan, 'doživljajem' se i 'doživljajima' smiju imenovati događaji i imenuju se događanja, po kojima se življenje u punoći osvjetljava (…) Takvo je izravno iskustvo, neposredovana usrdna svijest zahvata stvarnosti, na koju život nailazi  ili o koju se življenje spotiče, kao 'doživljaj' …». [49] (Istakao EČ)

Drugim riječima, autor ovog citata u svom opisu doživljaja slaže se sa Nietzscheom, bez nekog svjesnog nadovezivanja, da doživljaj osjećaja dobiva determinirajuću jasnoću (koja se može izraziti). Glazba izvire iz poetičkog osjećaja i ovaj osjećaj u poetičnom osvještavanju postaje riječ. Ovim je izrečena sva tajna autentične povezanosti glazbe i riječi koja, prema Monaldiju, glazbu čini svojstvenu ljudima, ili ljudsku glazbu u užem smislu te riječi.

 

Semiotika glazbe Miha Monaldija

 

Subjektivno psihološki pristup kroz analizu: a) glasa i b) govora

 

            Obrađujući fenomen glazbe Miho Monaldi obuhvatio je i semiotiku glazbe, te ju je vrlo jasno i, za naše shvaćanje, suvremeno razradio. Nakon što nam je u «musici humani» posvijestio povezanost riječi i tona, u semiotici pravi razliku između ova dva elementa umjetničkog izraza. U stvari, Monaldi razgraničava glazbu (kao strukturu znaka, koji je prirodan, vjerojatno zato jer gibajući se ritmički pulsira kao i prirodni procesi) i govor ili jezik (koji je umjetni produkt ugovorene komunikacije ušle u naviku čovjeka). Monaldijevo tretiranje glazbe kao prirodnog znaka nije usamljeno, ali je jedinstveno u tumačenju. «… Imitacija prirode u glazbi bila je zadugo čak glavna tema sporenja između najistaknutijih estetičara 17. i 18. stoljeća. Ta tema, koju su teoretičari tih stoljeća naslijedili  preko renesansnih autora (istako EČ) još od Aristotela, nije ih dugo prestajala zaokupljati …» [50]

U našem vremenu utemeljitelj američkog pragmatizma «… Charles Sandors Pierce, čijem djelu  nema premca u povijesti semiotike, došao je do zaključka da tumačenje (u originalu interpretant, primjedbu istaknuo EČ) bilo kojeg simbola mora na kraju težiti navici, a ne u neposrednoj fiziološkoj reakciji, koju je nositelj znaka izazvao …» kao što bi to bio slučaj kod glazbe. To je «… učenje, koje je utrlo put suvremenom isticanju pravila upotrebe znakova …» [51] (Istakao EČ) Ako vrlo istaknuti biheviorist Ch. Morris smatra da je i povijesti semiotike Ch. S. Pierce najveći semiotičar, tada i nehotice Monaldiju, za kojeg ne zna, priznaje barem istu vrijednost, to više što je ovaj naš teoretičar davno prije Piercea utvrdio istu stvar, izrekavši je drugačijim riječima: «… Dakle, kao što već kazah, glas je najsvojstveniji predmet sluha, a govor je najmanje svojstven; govor se, naime, shvaća samo umom, a glas samo sluhom, a to je isto kao da kažemo da glas (zvuk) nema značenja, a da ga govor ima. Iako je zaista tako, ja kažem da i glas označava, premda na drugi način nego govor, zato  što govor označava zbog nekog stava, ali glas po prirodi. Osim toga, govor nema nikakve sličnosti s označenim stvarima, ali glas sliči označenim stvarima …» [52]

Reinterpretacija ovoga teksta je lingvistički sasvim nepotrebna, jer je on po sebi dovoljno jasan. Objašnjavajući navedene tvrdnje je, međutim, potrebno, iako sam Monaldi pruža tumačenja svojih misli; jer ideja po kojoj glazba izražava svojom prirodom zagonetka je pred kojom su se do sada slamala filozofska saznanja i zastajala filozofska moć spoznaje. Monaldi tvrdi «… da i glas označava, no to označavanje moglo bi se prije nazvati oblikom, negoli značenjem, jer oblik prikazuje, na neki način, stvari međusobno slične, a znakovi samo označene stvari; prema tome, za glas, koji ima neku sličnost s označenim stvarima, moralo bi se radije kazati da izražava privid (oblik), ali za govor, koji ih označava, možemo kazati da izražava samo značenje …» [53] Prvi dio Monaldijeve misli, po kojoj glas označava oblikom savršeno se slaže s već objašnjenom Nietzscheovom misli i Schopenhauerovom teorijom volje, a misao da govor izražava značenje na temelju nekog stava, kaže nam da se zvučnosti riječi pripisuje povezanost s nekim objektom.

Tumačenje semantičke strukture riječi nije bavljenje samom glazbom, ali je važno, jer služi pojašnjavanju načina primalaštva glazbenog bića. «… Ta se specifična razlika sastoji – prema Monaldiju – u tome što se govor određuje kao sustav znakova (segno), kojim se prenosi idejni supstrat u trokutu 'označena stvar – označitelj – ideja', što se karakterizira kao stav (positione), dakle, kvaliteta subjektivnog reda, po spoznavajućem subjektu već prerađena faktografska datost dignuta na razinu apstraktnog, po kojem će ono što je bitno – razlučeno od akcidentalnog – biti u stanju  jednoznačno odrediti korelat u sferi govora …» [54] U tom odnosu nema strukturalne sličnosti između znaka i objekta, što je Monaldi posebno naglasio.

Kada govorimo o glazbi sa semiotičkog aspekta, polazimo od činjenice da glazba u slušatelju uzrokuje slikovito maštanje. Moramo se, dakle, upitati kako je to moguće, ako se «… govor shvaća samo umom, a glas samo sluhom …», odnosno, ako glazba po sebi objektivno nema ikakva značenja. U svezi s tim, prvo što treba raspraviti je pitanje: što je to uopće znak?

1.      U širem smislu, znakom se smatra svaka pojava, koja na nešto ukazuje, na bilo koji način, od strane bilo koga ili čega, bilo kome. To je Morrisovo pragmatično objašnjenje. [55]

2.      U semantičko- logičkom smislu znak je posrednik između predmeta / situacije i primatelja. On usmjerava svijest prema nečem određenom, jer je za svijest primatelja po sebi određen. Takav znak odnosi se na govor i riječ, i zajednička je svojina društvene svijesti.

3.      Sintaktički kut gledanja lingvistike proučava logičko-gramatičku povezanost među riječima i rečenicama.

Na temelju srodnosti riječ proizlazi iz riječi, što čini «pravilo formacije», jer se odvija pravocrtno, linijski. «Pravilo transformacije» odvija se među rečenicama, također na temelju logičke srodnosti, ali u okomitom nizu (u smislu silogističkog nizanja rečenica). Po toj logici jedan dani znak pragmatički može asocirati na nešto što je u logičkoj vezi s njime, s njegovom biti, a što on sam nije. Ovo pravilo primjenjivo je na glazbu; glazba kao označitelj muzičke forme tim označavanjem omogućuje određenoj muzičkoj formi da stoji u odnosu prema samoj sebi, kao samostalni bitak; a osim toga, tonovi kao zvučne forme melodije, koji stoje u logičnom nizu, po pravilu formacije, u dodiru sa slušateljevom svijesti rastu u novu kvalitetu, koja ne čini strukturalnu bit glazbe. Tako se u glazbi ostvaruje i pravilo transformacije. U daljoj metodi izlaganja vidjeti ćemo da je glazba odista subjektivno-psihološko-sintaktička umjetnost. Ovakav spoznajni pristup nužan je, jer u svojoj preciznosti dublje opravdava Monaldijevu misao, po kojoj glazba svojom prirodom izražava privid, dajući dovoljno jasno objašnjenje kroz lingvistički uvid. Već spomenuti Ch. Morris zaključio je da « … univerzalni znaci mogu biti od izvjesnog značaja time što nam dopuštaju (istakao EČ) da uopćeno govorimo  o dezignatama znakova, a da ne moramo specificirati znak ili dezignatum …» [56] Oni ukazuju:

1.      na bića koja su nositelji tih znakova, što znači da su okrenuti prema samima sebi;

2.      na radnje koje ta bića vrše, jer su na njih usmjerena. Termini «netko» i «nešto» odnosne su zamjenice, koje anticipiraju glagole, odnosno karakteristične znakove te vrste. Pripadaju univerzalnim znacima, jer mogu biti u odnosu sa svakim denotatumom (objektom) ili znakom. [57]

 

Glazba po sebi biće je koje možemo predstaviti univerzalnim znakovima «netko» i «nešto». Zvučno gibanje primatelj zvuka doživljava kao ukazujući termin «nešto», koji za njegov interes postaje subjekt, čiju aktivnost želi determinirati u svojoj svijesti. Iz tog aspekta, slušati glazbu samo kao zvučni formalni objekt, isto je kao i lingvistički reći «nešto ukazuje na», što znači «… upotrijebiti univerzalni znak, koji ne pobuđuje određena očekivanja, jer ne omogućava logičko uzimanje u obzir onoga što je ukazano …». [58] Po Monaldiju glazba je «… u ritmovima i harmonijama …(…) i preko njih priroda utiskuje značenje zvuku: od prirode dobivaju to svojstvo i umjetnički ritmovi i harmonije …» [59] «…Dapače, ritmovi i harmonije daju osobitu formu i kvalitetu glasu …» [60] Drugim riječima, glazba ima konstante, koje čine obilježje njezine biti, a Monaldi ih je svojom terminologijom nazvao harmonija, ritam i glas. Ako je harmonija određena forma zvuka, tada je suvremenijim shvaćanjem možemo nazvati ton. (Cjelovitije objašnjenje nalazi se u idućem poglavlju na str. ……) Za komponentu ritma terminološka zamjena ne postoji, niti bi bila potrebna.

Pojam glasa ili zvučanja ima svoju krajnje apstraktnu paralelu u pojmu dinamike ili volumena. Jer, gdje nema nikakve dinamike tamo vlada tišina, negacija bitka. A opet, suprotno od tišine je glasnoća određena volumena. Individualnoj svijesti Monaldijevo «trojstvo» ukazuje na izvanglazbenu radnju, koja je u krajnjoj liniji svediva na parametre gibanja (ritam) i postojanja (forma, volumen), za koje ova svijest iz iskustva zna, jer ih je po zapažanju smjestila u pamćenje i područje nesvjesnog. Prvi i treći aspekt su korelativni i u tom smislu korespondentni, jer forma i volumen čine bitak.

Primalaštvo glazbe dijalektički je strukturirano i odvija se po shemi:

1.      Glazba predstavljena univerzalnim znakom «nešto» unutrašnjošću svoga bića ukazuje na neku aktivnost;

2.      Slušatelj, subjekt, kroz dodir svoje svijesti sa gibanjem glazbe po selektivnom osvještavanju iskustva, iluminaciji, postaje svjestan određene radnje;

3.      jer su radnje uvijek vezane za nekog pokretača, nakon osvještenja radnje dolazi do logičnog povezivanja s pojmom ili bićem, koje bi u realnosti moglo biti pokretačem određene radnje. Stoga se na kraju analize može zaključiti da je semiotičko/analitički pristup glazbi Miha Monaldija, sa uočavanjem konstante 'harmonije', 'ritma' i 'glasa', pravilno utemeljen i kroz pojmove 'privida/oblika' i 'sličnosti glazbe s označenim stvarima' vrlo dobro apstraktno filozofski objašnjen.

 

O glazbi kao jeziku Monaldi se jezgrovito izrazio, ograničivši se na opservaciju da u svojoj biti jezik kao i glazba imaju harmoniju i ritam. [61] Jer se odnos među tonovima i akordima, melodiji i akordima, i odnos između glazbe i primalačke svijesti odvija po već opisanim sintaktičkim pravilima formacije i transformacije, glazba je objektivno/ analitički i subjektivno/ primalački, sintaktička umjetnost ili jezik, zato Monaldijeva misao ne može biti pogrešna. Semiologija glazbe bavi se anatomijom povezanosti cjeline glazbe i psihološkim problemom primalaštva, te ju možemo okvalificirati kao granu estetike čija je baza ontološki zasnovana. Ova grana estetike počela se razvijati tek u novije vrijeme iz čega se može zaključiti da je Monaldi u 16. stoljeću bio daleko ispred svoga vremena. [62]

 

Muzika u tradiciji kao jezik komunikacije

 

Dokazujući da harmonija i ritam također označuju, Monaldi  uzima za primjer činjenicu da se govori «… o ritmovima i harmonijama dobrih i loših običaja, o dorskim i frigijskim harmonijama, … (jer, iako se nije mislilo na one o kojima govorim, …/ bile su prilagođene drugim običajima/ (…) ipak, ta tvrdnja ide veoma u prilog mojoj namjeri da dokažem kako i glazba označava …)» [63] Tako zadire u sociološku dimenziju glazbe, odnosno u odnos značenja određene vrste ljestvica u različitim kulturama. Iako bi se iz predočenog moglo shvatiti da Monaldi možda želi kako do promjene značenja u glazbi dolazi zato, jer mu novo značenje socijalna sredina pripisuje, i da glazba ima onakvo značenje zato što ga ta ista sredina proizvoljno nalazi, bilo bi to nelogično iz aspekta čitavog dijaloga. Jer, Monaldi kroz čitav tekst zagovara i brani povezanost glazbe i prirode. Dakle, što u njoj ne stoji – to uopće nije. Ili drugačije, prevedeno u sociološki kontekst, može se po Monaldiju zaključiti da jedna društvena sredina, na temelju vlastitih predrasuda, određenoj vrsti  ljestvica i/lili glazbe može pripisivati loš utjecaj, a drugoj dobar, što je zavisno od vrste kulture u kojoj određena vrsta ljestvice ili glazbe živi (faktori kulture, kao što su religija, politika, filozofija i dr.). Dakle, takva promjena značenja neke «… harmonije» ne čini promjenu značenja same glazbe u užem smislu, nego promjenu načina primalaštva glazbe. Glazbeni objekt po sebi ostaje isti, ali kao subjekt kulturne  sredine ili neprikladno «strši», te je zato «loš», ili se «prikladno» uklapa, pa je zato «dobar». Stoga se, ipak, ne može reći da je Monaldijev dokaz, po kojem glazba uvijek označava, samo tautološki.

 

Teleologija glazbe Miha Monaldija

 

a)      Ovdje je riječ o estetskom temelju glazbe u relaciji glazba – biće Apsoluta i relaciji glazba ljubav Apsoluta (objekt – subjekt) i

b)      Funkcionalnoj dimenziji glazbe u smislu mogućnosti vladanja prirodom, te eudemonizmu/ eudajmonizmu glazbe

 

 

A) Raspravljajući o krajnjem estetskom smislu i uzoru svakog glazbenog djela Monaldi tvrdi da «… budući da je govor sredstvo glazbe, jer je on sredstvo u kojem se pokazuje sva snaga glazbe, mora se zaključiti da pjev ima istu svrhu kao i umjetnost govora, pa se i u tome obje umjetnosti podudaraju, a ta je svrha Bog. (…) Bog daje onu ljepotu što se odrazuje u pjevu zato što njega veliča. Najljepši je, dakle, onaj pjev koji slavi Boga…» [64] (Istakao EČ)

Na drugom mjestu teksta Monaldi dopunja ovo mišljenje slijedećim riječima: «… Ali, kaže se da su i stvari ljubavne svrha muzike, jer što drugo može biti predmet ljubavi, ako ne ljepota? I koja je druga ljepota veća od Božje?» [65] Smatra da se, zato što čitav svijet pokreće Božja sila, koja je i ljubav, «…može shvatiti da su svakoj glazbi svrha stvari ljubavne…» [66]

Povezanost glazbe i riječi razjasnili smo iz nekoliko aspekata, te je u tom smislu svako objašnjenje suvišno (usp. pogl. o «Musici humani» i «Semiotici glazbe M. M.»). Međutim, u svezi s prvim citatom možemo dopuniti naše saznanje, jer je citat vrlo simptomatičan za starogrčki način mišljenja, odnosno za Platona. Ovaj citat upućuje na pojam «kalokagatia», ili na opće pojmove istinitog, dobrog i lijepog, na koje su svediva sva bića u smislu objektivne pojavnosti. [67]

Naime, veza između Monaldijeva teksta, koji tvrdi da govor sa glazbom teži izražaju Apsoluta i Platonova Pojma, općeg pojma, sastoji se u tome što je on izraz egzistencijalnoga zakona apsolutnog bića, radi čega nedvojbeno možemo tvrditi kako Monaldi želi naglasiti spoznaju da što je glazba bliža punom izrazu Njegova bića (vrhovnog Logosa) to je moćnija njezina ljepota. «… U Platonovoj formulaciji se jasno dade pokazati misao …» po kojoj je «…izbor Logosa, koji se polaže u temelj (spoznaje) određen njegovom jačinom…» [68] (Istakao EČ)

Dakle, u filozofiji Logos ima neograničeni opseg obuhvaćanja broja predmeta, jer izražava Vrhovno biće zvano, također, Logos. Po Monaldiju proizlazi da je glazba usmjerena na razvoj svoga izražaja prema općem pojmu, jer je on iskaz iskonske ljepote svega egzistencijalnog, živog. «…Najljepši je, dakle, onaj pjev koji slavi Boga…».

U drugom i trećem citatu, Monaldi poistovjećuje glazbu i ljubav. Da bi se dokazala uska povezanost ovih dvaju egzistencija, poželjno je i potrebno do kraja definirati pojavu tona, ritma i dinamike.

1.      Ton je kvaliteta duhovnog karaktera, koja struji kroz čovjekovu psihu, posredstvom njegovih sjetila i živčanog sustava. Različitošću intenziteta titraja djeluje na podsvijest čovjeka, koja je po Schellingu «… ona točka u kojoj se taloži svjesno iskustvo višestrukih fizičkih stanja iz prirode…» [69] Djelujući na podsvijest u svijest «izvlači» nematerijalni tonus – boju, koji je vezan uz specifične karakterističnosti ideje, bića. Ton se, naime, prema svijesti čovjeka odnosi kao karakterizirajući znak, koji je u svezi s nekom od kolorističkih pojava u objektivnoj pojavnosti. Da je ton naročiti oblik boje, to možemo dokazati na sljedeći način: u likovnoj kromometriji boja se definira kao proizvod različitih frekvencija svjetlosti, a u glazbenoj akustici ton se definira kao kvaliteta, koja ovisi od različitih frekvencija zvuka. U obje definicije zajednički pojam je  frekvencija, koja je kroz pojam kvalitete za filozofe idealističkog usmjerenja identična pojmu duha. Na temelju ovoga zaključka nema sumnje da je jedan od specifično glazbenih elemenata boja. Dodatni zaključak jest da je intenzitet titraja duha istovjetan intenzitetu nijansi svjetlosti, odnosno, da je on svjetlost.

2.      Ritam oblikuje dužinu trajanja tonusa. Ovisan je od stvaralačkog temperamenta, tj. njegova karaktera. Ritam je često diktiran od izvanjskih utjecaja, odnosno od subjektivnih raspoloženja, koja su njima uzrokovana. Dužina impulsa glazbenog kretanja jest ono što slušatelja asocira na određenu radnju. U ovom dijelu poglavlja «O vrstama glazbe» zaključili smo da je glazba svemira pulsirajući apsolutni duh, koji je u svemu, što nam kazuje da je sve glazba. Slijedi da On djeluje i na stvaratelja. Već je rečeno da čovjek ima svoj vlastiti ritam. Ovaj ritam ovisan je od okvira čovjekovih duševnih mogućnosti. Povezanost čovjeka i svemira tako čini da je estetsko glazbeno djelo podjednako učinak Apsoluta i čovjekova bića.

3.      Dinamika u glazbi istovjetna je duševnoj dinamici, koja se kod čovjeka javlja kao pojava emocija, koje eventualno uz riječi, pokazuju intenzitet emotivnog uzbuđenja. Glazbena dinamika nije neki prikaz određenih osjećaja izvan same glazbe, nego tek element glazbenog bića, koji zajedno s ostalim elementima asocira na nešto, djelujući na dinamiku naših osjećaja. Ona privremeno na sebe vezuje osjećaje koje smo navikli doživljavati u različitom intenzitetu, u određenim situacijama. Hegel o tome kaže: «… Ono na što glazba polaže pravo sastoji se u tome, da utiče na osjećaje, koji leže u najskrivenijim dubinama ljudske duše. Ona je umjetnost srca i kao takva neposredno se obraća samome srcu …» [70]

 

U odnosu između primalaštva i stvaralaštva postoji razlika, ali ona prvenstveno stoji u tome što primatelj glazbu percipira putem materije zvuka, dok stvaralac, po Monaldiju, prima duh glazbe, direktno i neposredno.

Ovo objašnjenje bilo bi u cijelosti suvišno da na se ne vodi konačnom odgovoru o povezanosti glazbe i ljubavi, ili šire, o glazbi kao ljubavi Apsoluta: Kada je Hegel, govoreći o romantičnim, po sebi subjektivnim umjetnostima, u koje pripada i glazba, izrazio da im je forma «… duševnost, koja se iz svog tjelesnog određenog bića vratila u sebe…», odnosno «… subjektivna strast, te karakterna emocija, koja oslikava unutarnje samostalno biće i njegovo zanimanje…» [71], dao je posebno značajnu izjavu. Ono osnovno što povezuje subjektivno-romantične umjetnosti jest dinamički element, a dinamika je identična pojavi emocionalizma. Kao duševna pojava emocionalnost je vezana uz dvije osnovne duševne manifestacije: pojavu mržnje i izraz ljubavi. Naravno, ove dvije emocije ne isključuju ostale, koje se nalaze na liniji tih dvaju suprotnosti. Emocija ljubavi, općenito, u sebi podrazumijeva ljepotu sklada, koja se može izraziti simetrijom i proporcijom, ili usporediti s izrazima istinitosti i uzvišenosti. I na kraju, ako smo prije uočili usku povezanost glazbe i Apsoluta, sada možemo zaključiti da se njihova unutarnja bit može izraziti pojmovima emocije ili ljubavi, ukoliko glazbeno djelo u sebi nosi dimenzije duševnosti, i ukoliko je izraz sklada.

B) Govoreći o korisnosti od glazbe Monaldi je, između ostaloga, nabrojio tri glavne: «…Prva je, svakako, da uzdiže našu dušu i naš um prema Bogu, dok skladnom i prikladnošću daje da uživamo u blagozvučnosti prvog Jednog, iz kojeg potječe svako dobro, nasljeđujući anđeosku glazbu tako izričito da je ova naša samo njezina jeka. Zatim, ona pročišćuje duše, kao što su vjerovali antički narodi, priklanjajući ih vrlinama, budući da ima veliku moć nad našim osjećajima, u kojima vrline mogu vladati (…). Osim toga, usklađuje vrline s njihovim prividima, što se u njoj naziru, više nego li u stvarima koje su predmet okusa, opipa ili vida…» [72] Ove koristi možemo svrstati u glavne, i to zato jer se odnose na izgradnju čovjeka – subjekta. Prvu i drugu korist od glazbe već smo obrazložili u poglavlju «Musica angelorum». O trećoj možemo dodati da se radi o paralelizmu fenomena duševnosti i ontološkog fenomena. «… Najstarija tradirana formula identiteta, ona Parmenidova, (…) odjednom ide na sumarno rješenje odnosa mišljenja i bitka: ostvaruje njihov identitet…». [73] Naime, mišljenje i vrlina u, smislu duševne moći, istovjetni su pojmovi, a pojam privida, u smislu duševne predodžbe/forme, istovjetan je ontološkoj dimenziji. Monaldi u gornjem tekstu želi reći da glazba u psihi čovjeka kroz predodžbu forme ostvaruje blagotvoran utjecaj, jer sklad predočene forme ostavlja svoj otisak na dušu. U preostalom dijelu teksta, koji se odnosi na korisnost glazbe, nalazimo za što sve glazba može poslužiti, po mišljenju antičkih naroda, koje je, naravno, bilo prihvaćeno i od renesansnih humanista.

 

Politika, etika, pedagogija i glazba:

Tumačenje njihova shvaćanja u renesansi

 

            Po Monaldiju, od glazbe čovjek crpi «…dobre plodove (…) ako se ona izvodi prikladno i kako dolikuje …». Glazba i umjetnost «… po sebi je slobodna (…) iako se, s obzirom na neke okolnosti podvrgava politici …». Monaldi smatra «… da u nekim prilikama prije može pogriješiti stvaratelj djela nego li umjetnost, i tada politika (…), koja u sebi sadrži ekonomiku i etiku (…) ispravlja tu štetu …». [74]

            Još jednom ponavlja da «…muzika treba biti u prvom redu usmjerena svrsi …» 74 koja je Bog. Ovim podvlači svoju misao po kojoj bi se glazba trebala suobličiti Božanstvu čiji zakon forme u sebi nosi.

            Pojam glazbe, koja je «… po sebi slobodna …», i definicijom cilja glazbe, koji bi se nalazio u usmjerenju glazbe Bogu, Monaldi zadire u teološko shvaćanje slobode, u svojoj biti nepromijenjeno stotinama godina. Po tom shvaćanju čovjek kojeg je stvorio Bog jest «… jedan jedini slobodni čin, a svi njegovi slobodni čini jesu rezultat tog jedinog unutrašnjeg slobodnog čina. Sloboda čovjeka je, u nekom smislu, derivat Božje slobode (…) zabodena je u Boga, koji je konstitutiv čovjeka …» [75] (Istakao EČ) Dakle, sloboda je ovdje etička determinacija, strukturiranost, sveopća zakonitost u svemu, pa dakle, i u glazbi. I primijenimo li ovaj citat na tumačenje o glazbi, koje kaže da se stvaralac o nju može ogriješiti, a politika je tu da ga ispravlja, tada možemo zaključiti da se pogreška stvaratelja može sastojati u njegovu zadiranju u etičku prirodu umjetničkog djela (ukoliko je ono slika Vrhovnog etičkog bića). U tom slučaju politika se predstavlja kao pravobranitelj teokracije, koja je u renesansnom razdoblju, manje – više, postojala.

            No, Monaldijev tekst može se odnositi, osim na apsolutni, općevažeći, moral objavljene religije, [76] također i na relativni, vrijednosno neutralni moral državnih  uređenja. U tom slučaju ovaj tekst imao bi svoje korijene u vremenu prije kršćanskog razdoblja – u Aristotelovoj filozofiji; «… Jer, za svako državno uređenje potreban je poseban odgoj. I moral, karakterističan za svako posebno državno uređenje, obično uspostavlja državno uređenje, i čuva ga od propasti (…). Kako svaka država ima jedan cilj, jasno je da i odgoj mora biti jedinstven i isti za sve, i da to treba biti briga države, a ne pojedinca…» [77]  Dok se moral teokracije brinuo za usmjeravanje ljudi preko umjetnosti k uzvišenom, da bi ljudi postali bolji, dotle